westwind

Featured

Heleen Van Haegenborgh and the musicality of the number Pi

A conversation about nylon wire, percussionists and controlled freedom

Heleen Van Haegenborgh is a composer, pianist, improviser and performer. She does not allow herself to be trapped in specific disciplines or musical genres. She collaborates with visual artists, theatre and film makers. For ZINDERING, a festival in the framework of sweltering silence that starts this week in Mechelen, Belgium, she composed Squaring the Circle for four percussionists and electronics, with the drawings Pi by Johan De Wilde as source of inspiration

By Wynold Verweij

How does a pianist end up with percussion?

Van Haegenborgh: “I actually find that a very logical development. As a pianist, I often use the inside of the piano and the link to percussion is easily made if you know that I once started with the prepared piano pieces by John Cage. In it, he really transforms the piano into a percussion instrument by inserting screws, rubbers and drawing pins between the strings in order to transform the sound. I left those preparations relatively quickly because they are so closely linked to Cage’s world of sound. The sound world of George Crumb, for example, was much more to my liking and mainly because of that I started looking for techniques that were more in line with my own aesthetics. Inside techniques that can really be combined in a musical way with material on the keys. I didn’t really see the piano from a pianistic point of view, but mainly as a means to tell a story. The inside piano sound world is rich but with percussion the possibilities are really endless. ”

You have a thing for nylon wire.

“Yes, my favourite preparation is nylon wire. Depending on how you use them, you can create a huge variety of timbres. When you braid the wires between the strings, you need both hands to make the horizontal bowing motion. But you can also attach them to the strings with a knot and then play them by pulling or rubbing the wires. The colour is then completely different. With the knot you get a very fragile sound world, without the knot the tone is fuller and you can search for the different harmonies. You pull the sound out of the piano, as it were. I am always amazed at how beautiful that sounds and it touches me to see that my pupils are also amazed when I introduce these kinds of techniques. “

Inventors

“The choice of percussion, for me, ties in very naturally with the inside of the piano, so that feels familiar.
I have a lot of respect for percussionists because they have to learn the (new) logic of a score every time. Other musicians can rely on the fact that the solo will always be on the second line of the staff, but this is not the case with percussion. Each piece is notated differently and each composer has his own notation logic. A new choreography must also be devised for the ever-changing instruments and at times the almost impossible must be done. are inventors. In one of my recent pieces, I had asked the percussionist to scratch the cymbal with a metal object, but there was very little time between the other strokes. What did he do then? He tapes a coin to a fingernail in such a way that he can still get it done. And I’ve often noticed that with percussionists, they like to invent new things to make things work. So I think that’s a special breed.”

What have you remembered from your study of composition?

“I have had the advantage of spending 10 years of experimenting intuitively on the piano for a year and of imagining step by step the sound world I wanted to create. Then I started to study composition, to learn how to write in a more informed way. The most important thing that I concluded for myself is that a composition technique does not coincide with aesthetics.
So I use many different composition techniques –counterpoint, harmony, serial, spectral, conceptual, traditional and Messiaen techniques — interchangeably to say what I want. The contribution of my teacher Peter Swinnen was mainly that he didn’t push me in one direction or the other and gave me all the freedom. Peter is a very enthusiastic and very intelligent person and, above all, he asked me the right questions. He was my sounding board and I felt good in the Brussels Conservatoire because the teachers did not work from their ego but from their enthusiasm to get things across. Most teachers were very dedicated and passionate about really teaching their students. Crucial to being a good teacher.

You are also active with improvisation, although you are ambivalent about it.

“Improvisation is a leitmotiv in my life but rather as a peripheral activity. I was thrown in by Wim Wabbes – at the time Vooruit’s programmer – who sent me on improvisation adventures to Istanbul, Peking and Poland. Here in Belgium, I mainly improvise with people from other musical styles whose sound world appeals to me. With Tsubasa Hori it’s traditional Japanese music, with Christian Mendoza it’s jazz and with Esther Venrooy it’s electronic music. I have in the meantime some experience with improvisation, but I take a double view on that. I find it each time very fascinating and very instructive to link back to the essence of immediate communication with the audience. The nice thing about improvisation is the freedom that is sometimes lacking in composed music. But on the other hand, it can also lead to a non-committal attitude, which I then walk away from. Improvisation for the sake of improvisation is not part of my practice. I like a fixed structure with loose elements. I also realise in the meantime that it is never my intention that the cooperation remains purely as improvisation. It should evolve to a project that is coherent and that ultimately results in a composition. And as long as that end goal is not reached, I am left with an unfulfilled feeling.”

Is this controlled freedom also reflected in your composition about number Pi?

“In all my compositions the struggle for a feeling of freedom, naturalness and immediacy is central. I don’t want my pieces to sound rigid, they have to be in touch with reality. In the piece Squaring the Circle for 4 percussionists there is that also. I do use the number Pi but at set times is one or more parties are free to create these loose elements. ”

It is said that the importance of the number Pi is that it brings infinity within reach. What can an artist do with that?

“Pi is a key work by the artist Johan De Wilde and property of the SMAK museum of Ghent. It is an endless series of drawings and each new drawing contains a new series after the comma. Given our common fascination with infinity, Johan gave me a painting as a gift and I thank him for it with this musical response entitled Squaring the Circle.
I have musically translated the chaotic and unpredictable nature of Pi freely into noise which then borders on to silence. This is my composition for the silence festival Zindering.

The biggest challenge was how to bend that rather compelling system of Pi to my will. It started with a sound imagination and then the question: How can I achieve that, using techniques based on Pi?
First of all, there is the title of my work. Squaring the Circle. As the quadrature of the circle does not exist and Pi is the cause of that, it was a first challenge to give shape to that idea of squaring the circle. That comes in different guises.
I am not the composer who writes a monochrome piece of an hour based on one technique, so for a second approach I used part of the number series to determine the major structure 3589793 (a total of 44 minutes). Yet another way to bend Pi to my will and create unpredictability was to give each number a rhythmic value and thus determine the rhythmic structure. Elsewhere you can hear a canon of circles and in other places you hear harmonic or melodic squares. Visually there is also a link with the vertical aspect of Johan’s work through the choice of a set of tubular bells for each player and a reference to the title through the large number of circular instruments on stage such as 2 timpani, 2 bass drums, 8 gongs, cymbals etc. “.

That sounds very structured. Where has the freedom gone?

“I can say that, in retrospect, Pi fitted into my stall much more than expected. I used the number series mainly to create unpredictability. Using Pi automatically creates a sense of freedom. Sometimes that freedom is tightly noted, sometimes a little less tightly to completely free. The music is played with clicktrack, but there too, the challenge is to the musicians to feel free inspite of this.

There is also a certain rhythmical passage that I had worked out completely acwireing to Pi (a large decrescendo of scattered gong beats filled with the quiet metallic sounds of cymbals and triangle) but when we rehearsed it sounded so mathematical and artificial that I decided to take away the bar marks and approach the rhythms improvisationally as a suggestion. What a difference in the way we played, how committed. The music sounded from within. Reading eyes take away a lot of receptivity in listening. Give musicians the freedom. ‘Choose your timing, finish your sound. Don’t rush to the next sound. Take your time and make your own story’.”

You put the ball largely in the musicians’ court. Does a composer get enough time to communicate with musicians?

“I do indeed put the ball in the musicians’ court, but there is a relatively strict framework that determines the direction. I find communication one of the most enjoyable aspects of composing. Searching together in this very detailed matter for the best possible way of expressing something. They are the specialists with tons of experience and can inform me best of what can and cannot be done on their instrument.

But the rehearsal time is indeed often very limited. In contrast to theatre makers who work on a piece for weeks with actors and dramaturges, we just have two sessions to rehearse and to check whether the sound performance corresponds to what I imagined. Composing is a specific job and completely different from other artists. A visual artist has his work full under control from beginning to end. I am dependent on the musicians, except when I make electronic music. Then I have everything under control and that is a very comfortable, although somewhat one-sided position. For Squaring the Circle, it will be a combination of both, four musicians and electronics. I consider the presence of musicians as a blessing, because control remains an illusion anyway. The perception of music by the listener is personal, and depends on frames of reference, focus and imagination. “.

WHAT: Squaring the Circle, world creation for 4 percussionists and electronics, by Heleen Van Haegenborgh

WHEN: The world premiere of Squaring the Circle is on Saturday 11 December at 19h00. Venue: Nona Arts Centre, Begijnenstraat 19, Mechelen

WHO: GAME (Aya Suzuki, Anita Cappuccinelli, Lucas Messler, Federico Tramontana)

IMAGE: Johan De Wilde

ORGANISATION: Zindering festival, Mechelen, 9-13 December 2021

TICKETS and INFO: www.zinderingfestival.be

PHOTOS: Wynold Verweij, Yannis Katsaris

Featured

The Lonely Planet of contemporary music

“A small history of music from here and now” aims to guide the curious music lover through the worlds of contemporary music. The book highlights the most important movements up to the present day. Moreover, a strict format has been chosen so that not only the hesitant beginner is relieved of his cold feet, but also the seasoned adventurer is presented with a wealth of new ideas.

By Wynold Verweij

Until now, those interested in this subject have had to rely on such classics as The Cambridge History of Twentieth-Century Music (Cook and Pople), Modern Music and After (Griffith) and The Rest is Noise (Ross). What these works have in common is that they look no further than the year 2000. But initiator MATRIX (Centre for New Music, Leuven) and editor Mark Delaere (Professor of Musicology, KU Leuven) have provided a relevant addition. In the first place, the horizon is extended to today. This movement invites to look ahead and allows unbounded interpretations to have free rein. Moreover, it becomes clear how much new music still refers to the past, even if it is sometimes close by. Furthermore, extensive attention is paid to new music from the Low Countries. And finally, this book stands out because of its practical approach, for instance with reading and listening tips. The authors have clearly put themselves at the service of the average music lover: academic grandstanding has been left out.

Cross-pollination

After a short historical introduction (Filip Rathé), two parts are presented. The first part is an overview of the most important developments. In eight chapters, the most important perspectives are described: serial music, electronics and computers, sound composition, coincidence, minimal music, new complexity versus new simplicity, political activism and post-modernism. In principle, these aspects are treated chronologically, but in practice they are often juxtaposed.

The second part consists of a description of seven key concepts, such as the role of multimedia, open forms, sampling and physicality. All chapters are in a fixed format: context, overview, examples and reading/listening tips. The added value of this approach is twofold. Not only does it benefit the unity in the diversity of the theme, but it also promotes cross-pollination. The usefulness of the latter becomes apparent in the chapter on serial music (Maarten Quanten). His treatment of serial composition processes, in which the Austrian composer Arnold Schönberg plays a central role, is preceded by the philosopher Theodor Adorno’s views on connections between music and politics, in themes such as emancipation and oppression. He saw in Schönberg atonal systems a stimulus for the critical listener to arm himself against totalitarian systems. Adorno went far in this. When he heard the Sonata by his young Flemish pupil Karel Goeyvaerts, he said he missed a “theme”. Karl-Heinz Stockhausen, classmate and later famous, came to Goeyvaerts’ rescue: “Professor, you are looking for a chicken in an abstract painting”. Connections between music and politics appear in many places in the book.

Synthetic sounds

The chapter on electronic music (Rebecca Diependaele) makes it clear, among other things, how important Goeyvaerts was even then (1950) for the application of these techniques in music. He realised that his need for a detailed “soundscape” was only possible with the synthetic sounds of a computer. A single sine wave, such as a constant beeping sound, cannot be extracted from a conventional instrument: a staccato on a violin has a start and dies away. Diependaele outlines the developments that came after Goeyvaerts’ first steps: digitisation and the emergence of home studios, interaction with live instruments, the role of ‘consumer electronics’ and the importance of the internet in allowing composers to easily share their work.

Electronics also play a role in so-called spectral music (Filip Rathé). This specialism relies on spectral analysis of melody and harmony that is used to create sophisticated transformations. In this way, the computer makes an infinite deepening and broadening of timbres possible.

This increased precision could not, of course, remain without a response. That response consisted of creative processes whose outcome was no longer fixed but rather uncertain. Ann Eysermans describes the view of the American composer John Cage (1912-1992) that the most important characteristic of an experiment is that the outcome cannot be determined in advance and can therefore never be considered a success or a failure. According to Cage, all music is experimental. He went furthest with his composition 4’33”, in which during that period – the average time of a pop single – only environmental sounds could be heard. In doing so, he wanted to demonstrate, among other things, that the concept of (absolute) silence does not exist.

Minimal music

After Cage, the pendulum turns back and minimal music enters the picture. This is music that aims to spread minimal means over a relatively long period of time. Maarten Beirens describes the three phases of this genre: avant-garde (La Monte Young), via John Adams, Steve Reich and Philip Glass to Bang on a can. Here too, interesting cross-pollinations occur. It is striking that many American composers, for example Glass and Cage, found it useful to follow part of their training in Europe, so that they could continue their careers in the US with mature music-historical baggage. The European counterpart of minimalism (Michael Nyman, Karel Goeyvaerts, Karl-Heinz Stockhausen, Simeon ten Holt) also flirts with phases of music history. Examples are series of variations from the Baroque period (Nyman), the use of medieval instruments (Goeyvaerts), or references to Chopin (Ligeti). The author also mentions Louis Andriessen, who was granted the patent for the Dutch variant on minimal music. According to some, the combination of saxophones and electric guitars and bass guitars results in typical Dutch characteristics such as impertinence, dramatics and dissonance.

Klaas Coulembier gives a concise description of another catalyst in the new music. This is the so-called new complexity, a collective name for complicated scores that contain such a wealth of information that they only become more accessible after repeated study. According to one of the numerous interpretations, it is not actually the intention that these pieces be completely unlocked, but rather a test for the performer. The musician is supposed to try to get as far as possible, to push the boundaries.

Political influence

That the development of music can also be attributed to extra-musical circumstances we have known since the Council of Trent when the cardinals established rules for polyphony. More than 400 years later, the authority of the church has made way for police-societal influence on music. Melissa Portaels mentions the Italian composer Luigi Nono (1924-1990) and the duo Louis Andriessen and Misha Mengelberg as striking examples. Nono is known for his serial and electronic techniques on behalf of a clear, communist message. His goal was to create a new, more conscious way of listening. Andriessen, Mengelberg and Peter Schat (among others) joined the student movement of 1968, culminating in the committed opera Reconstruction. A year later, the same group of composers disrupted a performance by the Amsterdam Concertgebouw Orchestra. This “Nutcracker Action”, in which the orchestra was portrayed as an elitist instrument of the ruling class, was a traumatic experience for conductor Bernard Haitink.

The title of the final chapter (first part), ‘The apples that fall into the hat’, is not stolen. Yves Senden deals here with post-modernism, a period that began in the 1960s and 1970s. The limits of the concept of progress are in sight, the urge for expansion in music (“everything must be possible”) has reached its peak, antithesis and synthesis bring about connection and co-existence. Elements of the past such as “euphony, tonal suggestion, traditional genres and the romantic gesture” have a future again. The author quotes composer Boudewijn Buckinx, who lets representatives of three movements enter an orchard. The moderate-modernist picks apples at arm’s length, the avant-gardeist wants one apple hanging in an impossible spot, and the postmodernist lays himself to rest under a tree and lets the apples fall into his hat. The message of the latter is: don’t bother, don’t fanatically search for new means to find the story. From Eastern Europe, Arvo Pärt, Pēteris Vasks and Mikolay Górecki pass in review, from Belgium it is Buckinx and from Great Britain Max Richter.

Key concepts

The second part of the book deals with a number of key concepts that can lead to a deepening of the material from the first part. A surprising subject is the chapter on music and physicality (Mark Delaere). An example is the conductor who with his gestures not only directs the musicians but also helps the spectator to “breathe along” with the cadence of the music. Delaere also mentions Luciano Berio’s composition 14 Sequenze for solo instrument and voice, in which each instrument is provided with appropriate expressive gestures (double grip for violin, glissandi for trombone, etc.) and 44 vocal gestures for female voice that express the entire spectrum of human emotions. The German composer Helmut Lachenmann even uses action notation for the performers’ gestures and movements. Stefan Prins’ work on the blurring distinction between real and virtual bodies is topical. In his work Generation Kill (four musicians, four performers with game controllers, live video and live electronics, 2012), he presents the American invasion of Iraq, in which the war is fought by soldiers who have been brought up in gaming. Who is real, who is virtual? Who makes real music and who makes virtual music? We do not know because the real sounds are manipulated by the game controllers.

Other topics in the second part include the degree of freedom that a score can offer (Yves Knockaert), the creative potential of acoustics (Kees Tazelaar), the role of the Internet as a sound archive (Christine Dysers) and the question of whether music can also be a conceptual art form (Joep Christenhusz).

Manipulations, teasing and fake expectations have filled the composer’s bag of tricks for centuries. Historical awareness, agitated curiosity and a healthy need for adventure determine the vitality of new music. Delaere and MATRIX’s book is an inspiring and reliable Lonely Planet for anyone who wants to know more about the musical attractions of here and now.

WHAT: Een kleine muziekgeschiedenis van hier en nu (in Dutch only)

AUTHOR: Mark Delaere (ed.) on behalf of MATRIX, Centre for New Music

PUBLISHER: Pelckmans Pro, ISBN 978-94-6337-268-8, 270 p., €40 (paperback)

Bij Anthony Braxton mag de dirigent slechts suggereren

Wynold Verweij

Een orkest met een tot drie dirigenten die de musici geen instructies maar suggesties geven. Suggesties die zij gerust naast zich neer mogen leggen. En een draaitafel als ondergewaardeerd muziekinstrument. Ziedaar de hoofdbestanddelen van het programma Forces in Motion, later deze maand te zien in Brugge en Antwerpen.

Brussels Philharmonic en ensemble Ictus spelen stukken uit het werk Creative Orchestra van de Amerikaanse componist Anthony Braxton (°1945, foto boven). Vertrekpunt is Compositie Nr. 151, geschreven voor klein orkest (25 muzikanten), maar zonder specifieke instrumentatie. Daarmee laat Braxton veel open, en dat is de hoeksteen van zijn muzikale beginselprogramma. Weliswaar beslaat de uitgeschreven partituur 143 pagina’s maar speelt improvisatie een kenmerkende rol. De geïmproviseerde passages zijn geïntegreerd in de partituur en worden weergegeven door geometrische figuren, waarbij van de muzikant wordt verwacht dat hij improviseert op basis van 12 muzikale parameters (trillers, lange noten, etc.) die Braxton heeft ontwikkeld.

vlnr Kobe Van Cauwenberghe, Anthony Braxton en Katherine Young dirigeren Creative Orchestra. Darmstadt, 15 augustus 2023. (Wynold Verweij)

De geometrische figuren dienen als wegwijzers. Net als op een landkaart zijn er in de partituur knooppunten aangegeven van waaruit de musici naar andere composities kunnen navigeren. Vanuit Compositie 151 maken Brussels Philharmonic / Ictus uitstapjes naar Compositie 147, No. 63, No.307 en No. 69Q. En van daar steeds weer terug naar 151, die daarmee als een soort hub fungeert. Het geheel staat onder muzikale leiding van Ilan Volkov, maar hij laat zich bijstaan door een of twee supplementaire dirigenten. De rol van de twee extra dirigenten is eveneens omschreven. De eerste ondersteunt de hoofddirigent maar richt zich tot specifieke secties van het orkest en de tweede doet wat hem/haar goeddunkt. Alles kan, de systemen van Braxton zijn ervoor gemaakt. Kobe Van Cauwenberghe, gitarist bij o.a. Ictus is een van de twee extra dirigenten. “Braxton heeft mij bijgebracht dat de scheiding tussen een vaste partituur en improvisatie heel onnatuurlijk is. Er bestaat een heel brede waaier van muziek die tussen het geschrevene of de improvisatie in zit. Het hoeft niet per se het ene of het andere te zijn, beide beïnvloeden elkaar voortdurend.

Zoals Braxton ruimte biedt aan onverwachte wendingen in zijn muziek, gaat turntablist Mariam Rezaei (°1984) nog enkele stappen verder. Zij beschouwt haar twee draaitafels als een volwaardig en veelbelovend instrument dat niets moet hebben van de oubollige aura dat het soms omgeeft. Samen met de Britse componist Matthew Shlomowitz (°1975) heeft zij Six scenes for turntables and orchestra geschreven. Het zijn zes scènes die elkaar voortdurend tegenspreken. De kern van elk stuk bestaat uit (geluids-)samples die altijd anders uitpakken dan wat Rezaei voor ogen had. In het kader van de wereldpremière op het festival van Darmstadt deze zomer zei Rezaei: “In negen van de tien gevallen klinkt een sample anders dan wat ik had verwacht. Maar ik heb deze onomstotelijke waarheid eindelijk geaccepteerd. Nu ik in staat ben verandering als zodanig te aanvaarden, wordt het pas interessant”.

WAT: Forces in Motion

WIE: Brussels Philharmonic, Ictus, Mariam Rezaei

DATA: donderdag 16 november, Concertgebouw Brugge

vrijdag 17 november, deSingel, Antwerpen

FOTO Anthony Braxton: Carolyn Wachnicki

De levende akoestiek van het Meerdaalwoud

Door Wynold Verweij

Honderden eeuwenoude beuken en eiken plus zestig luisteraars vormden zondagochtend het publiek bij een aubade door het Korpus Hoornkwartet. Vier jonge hoornisten brachten bij zonsopgang een ode aan de natuur. Uit het ruisen van de bomen en de voorzichtige zonnestralen in het Meerdaalwoud kon de luisteraar opmaken dat het goed zat.

Het was de afsluiter van het jaarlijkse Festival 20·21 in Leuven, gewijd aan muziek uit de 20^e en 21^e eeuw. Op zich is het niet nieuw dat klassieke muziek ook buiten het stramien van de concertzaal wordt voorgesteld. Voorloper van de relatie tussen muziek en omgeving is de Amerikaanse componist John Cage.

De première van zijn compositie 4’33” vond in 1952 plaats in een open schuur, de Maverick Concert Hall bij Woodstock. In dit stuk houden de musici gedurende die tijdsduur uiterste stilte aan om de geluiden uit de natuurlijke omgeving hoorbaar te maken.

En in de jaren tachtig van de vorige eeuw stroomde Central Park in New York City vol met luisteraars die, voorzien van plaids en picknickmanden met wijn en popcorn, kwamen luisteren naar de openluchtconcerten van de New York Philharmonic. Nieuw in de luisterervaring was dat een klassiek concert plaatsvond tegen een achtergrond van grootstedelijke geluiden. Ook nieuw was dat de instrumentale solopartijen enthousiast werden toegejuicht zoals na een gitaarsolo in een popconcert.

Korpus Hoornkwartet

In het statige Meerdaalwoud, eens het privé jachtterrein van de hertogen van Arenberg, was de relatie met de natuur zondagochtend veel nadrukkelijker aanwezig. Dat was in de eerste plaats te danken aan de hoorn die zich daar zich daar in zijn natuurlijke habitat bevond. Korpus Hoornkwartet bracht gisteren Wald van de Gentse componist Siebe Thijs (°1999), waarin toegeschreven eigenschappen van bomen worden bezongen, zoals de wijze waarop bomen met elkaar communiceren en elkaars taken overnemen wanneer een boom ziek is.

Korpus maakte daarbij bewust gebruik van de ruimte door in wisselende posities te spelen, in gesprek met elkaar te gaan en groepsdynamiek te verklanken in zachtjes glijdende harmonieën. In het vijfdelige Shared Reflections brengt de Amerikaanse componist Douglas Hill (°1946) een ode aan zijn leermeester Philip Farkas. De vier musici van Korpus speelden het stuk met voldoende jazzy nuances om speelsheid te onderstrepen. Het concert werd afgesloten met Chorale uit Suite for 4 horns van de Franse componist Eugène Bozza (1905-1991), elegant en lyrisch.

Het loofbos bood een infrastructuur met een levende akoestiek. Het zacht ruisende gebladerte speelde een dubbelrol als basso continuo en percussionist. Zo nu en dan tsjilpte een vogel, melodisch gezien misschien een ongenode gast maar daarom niet minder welkom.

WAT: Wald

WIE: Korpus Hoornkwartet ( Jason Enuset, Reindert Geirnaert, Guillaume Michiels, Jonathan van der Beek)

GEZIEN: zondag 29 oktober, Meerdaalwoud, Heverlee

FOTO’S: Wynold Verweij

Transit, of hoe luisteraars ook toeschouwers worden

door Wynold Verweij

Wanneer er stronken prei aan te pas komen om een dansje uit te voeren, weten we dat het over niet veel anders dan hedendaagse klassieke muziek kan gaan. Voeg daar videotechnologie, kunstmatige intelligentie, alternatieve instrumentatie, minimalisme en een schep genderproblematiek aan toe en de contouren van nieuwe klassieke muziek komen duidelijk in beeld. Een overzicht van een weekend Transit in Leuven, waar luisteraars ook toeschouwers werden.

De Duitse componist Michael Beil verraste met zijn schilderachtige compositie Hide to Show waarin een sprookje wordt verteld over de paradoxale wortels van eenzaamheid – communicatietechnologie en sociale media. Beils compositietechniek houdt zich ver van muzikale ontwikkeling. Zijn structuur bestaat uit scrollen door een nerveuze opeenvolging van scènes en uit memes die voortdurend herhalen, herformuleren, variëren, circuleren en muteren. Een gouden vondst is de enscenering. Acht musici (van Nadar Ensemble) zijn verdeeld over een rij van zes geblindeerde (kleed)hokjes. Wanneer de jaloezieën open zijn zien de toeschouwers hoe zij spelen – ieder voor zich, maar toch is er samenklank. En zij dansen, verkleden zich, gaan uit hun bol, bevriezen. Wanneer de jaloezieën dicht zijn dienen die als projectieschermen voor opnamen die door twee (live)videocamera’s zijn gemaakt. En soms zijn de blinden maar halfdicht zodat realiteit en virtualiteit zich met elkaar vermengen. Het resultaat heet hyperrealiteit. De hamvraag is wat er al dan niet is verborgen. Die voortdurende verwarring is perfect in overeenstemming met communicatie op sociale media waarop evenmin altijd duidelijk is met wie of wat men te maken heeft.

De rijkdom van Beils compositie bestaat in een kleurrijke sprookjesachtige kruisbestuiving van video en muziek. Dat betekent dat luisteraars ook toeschouwers zijn. De muziek is zowel akoestisch als elektronisch en tape, alles met een luchtige textuur, onder Japanse, Russische, Amerikaanse en Europese invloeden. Ook maakt hij functionele grappen zoals dansen met stronken verse prei. De kostuums zijn voorzien van kinderlijke patronen in felle kleuren. De pruiken zijn blond of turquoise. Soms dragen alle musici een bril en dan weer niet. Het is een verkleedpartij waarin volwassenen met overgave terug huppelen naar hun kindertijd. De sfeer is meestal plagerig, soms clubby of hip, en dan weer uitdagend en smachtend zoals in een midsummer nights dream. Nadar Ensemble, voor wie Beil dit stuk heeft geschreven, en Hide to Show lijken twee handen op één buik. Zij voelen elkaar perfect aan. Dat een combinatie van muziek, beweging, mimiek en gestiek haast natuurlijk blijkt te kloppen komt niet vaak voor. Dat kan alleen uit de verf komen na een intens repetitietraject die ertoe leidt dat uit het hoofd wordt gespeeld, zoals Nadar liet zien. Het was een overtuigend concert, dat perspectief biedt op verdere ontwikkeling van een nieuwe muziekstijl waarin video en technologie concrete en gebalanceerde toegevoegde waarde bieden. Dat die combinatie in een behoefte kan voorzien, bleek ook uit aanwezigheid van gezinnen met kinderen. Zelfs waren er groepen kinderen die na afloop van het concert op een winderige binnenplaats een paar van de dansjes uitprobeerden. Er is dus hoop.

Minimal music

Maar het succes van Hide to Show betekent niet dat het gebruik van vaste structurerende elementen zijn beste tijd heeft gehad. Eeuwenoud en steeds weer jong zijn de pogingen om muziek te vangen in wiskundige modellen. Sinds Aristoteles de basis van harmonieleer heeft gelegd met zijn theorie van planetaire sferen, heeft het verlangen naar systematiek ons nooit meer losgelaten. De Amerikaanse componist Tom Johnson (°1939) is al jaren in de weer met wiskundige blokontwerpen waarin tellen centraal staat.

Pianist Daan Vandewalle speelde zijn compositie Solutions (9, 3, 2), een wereldpremière.Johnson haalt hier 36 systemen van negen noten uit elkaar en zet ze weer in elkaar, zij het met variaties als dalende sequensen, open en gesloten akkoorden, kale melodielijnen, reductie van noten, heel langzame tot iets snellere tempi, lange en korte rusten, luider en zachter, fugatisch, puntig, gebonden of kurkdroog. Vandewalle is een meester in de nuance. Naarmate het tempo daalt en steeds minder noten worden gespeeld wordt een glibbertje in de aanslag, of een microseconde te lange rust auditief genadeloos afgestraft. Ondanks die risico’s bleek Vandewalle niet voor een gat te vangen, het klonk in ieder geval niet mathematisch – gelukkig maar.

Pocket trumpet

Op instrumenteel gebied bracht de Nederlandse koperblazer Marco Blaauw een verfrissende vernieuwing. In de compositie O.M. Rising van de Britse componist/cellist/activist Ayanna Witter Johnson gebruikte hij een felrode pocket trumpet met een bijpassende zakmegafoon, om zowel te dempen als te versterken. Een pakkend stuk waarin een enkele stem zich uitspreekt tegen raciale en gender-ongelijkheid – sober, prikkelend en daardoor effectief. Gendervraagstukken kwamen ook aan de orde in de première van Counterforces van de Vlaamse componist Frederik Croene. Op een tekst van Dominique De Groen zongen Amina Osmanu, Lore Binon en IKRAAAN over de aardse en sociale kracht van vrouwen, gespiegeld aan de bedenkelijke rol die de man heeft gespeeld bij veranderingen in de wereld. Achtergrond werd aangeleverd met repetitieve interventies door componist Frederik Croene aan de piano en met tape (monotone motorfietsen en slijpschijven). Op instrumenteel vlak gebeurde er niet veel in Counterforces. Dat hoeft ook niet, temeer daar het stuk wordt gedragen door de tekst. Maar de verhouding tussen de gezongen en de instrumentale delen was grotendeels uit balans waardoor veel van de tekst verloren ging. Er liep bovendien geen boventiteling mee.

Een andere lijn is voortzetting van het eerherstel van tonaal schrijven. Op Transit waren er twee voorbeelden van jonge componisten die schrijven in (verwijde) tonaliteit. Al enkele jaren is tonaliteit geen taboe meer. De tijd dat een compositiestudent de straat niet meer op durfde omdat hij werkte aan een tonaal stuk, ligt minstens een decennium achter ons. Ensemble Klang, een zestal musici dat zonder dirigent speelt, waagde zich aan twee nieuwe stukken van Maya Verlaak en Jesse Broekman. Van Verlaak werd Conditions gespeeld, een compositie van zwevende harmonieën, waarbij de musici over de uiteinden van de zaal waren verdeeld. Hierdoor verschoof het perspectief van het traditionele statische eenrichtingsverkeer vanaf het podium naar een ruimtelijke beleving, vergelijkbaar met een reis door de kosmos. Verlaak lijkt hiermee een nieuwe weg te zijn ingeslagen. Zij is bekend van speelse composities waarin technologie en auditieve humor een hoofdrol opeisen. Met Conditions voegt zij nu een contemplatief element aan haar oeuvre toe.

Klang speelde ook will it be like this for a long time, you asked, een opvallende creatie van Jesse Broekman. In dit meditatieve stuk werd de hoofdrol gespeeld door percussionist Joey Marijs. Hij bracht met zijn tedere behandeling van speciaal verzaagde aluminium platen een stille kracht van Aziatische geuren en texturen naar de zaal. Soms klonken zijn platen als een gamelan, dan weer als klokken. Pianist Saskia Lankhoorn refereerde met haar prepared piano aan John Cage, die omstreeks 1940 veel van dat genre heeft geschreven. Zij streelde de tussen de snaren geplaatste wierookstokjes zo vloeiend dat het dicht bij een drone kwam. Verlaak en Broekman hebben met hun nieuwe composities een tonale toonspraak gevonden die, zo bleek, zich via saxofoons en elektrische gitaar goed thuis voelt in een niet-klassieke bezetting.

Luisteraar en toeschouwer

Dat luisteraars zich bij veel nieuwe muziek moeten schikken in een dubbelrol als toeschouwer bleek in de compositie Non sono Dei quelli fatti con le mani voor zes stemmen en zes muzikanten van het Italiaanse duo Mauro Lanza en Claudio Panariello. Er was veel te zien bij de uitvoering van Spectra Ensemble en HYOID Voices. Na een lang openingsweefsel van drones tonen de vocalisten zich multi-inzetbaar, door met flesopeningen te fluiten, blokfluit te spelen en mondharmonica’s in te zetten. De titel (“Zij die met handen gemaakt zijn, zijn geen goden”) verwijst naar kunstwerken die door kunstmatige intelligentie -dus niet door mensenhanden- zijn gemaakt. In deze compositie is gebruikt gemaakt van passages uit een van de iconische missen van Guillaume Dufay (1397-1474), waarvan tien verschillende versies zijn gebruikt om algoritmes te creëren die nieuw materiaal opleverden. Dat alles leidde tot een stevig geconstrueerd vocaal en muzikaal verhaal waaronder een virtuoos geknoopt tapijt van AI-kunst was gelegd.

Disiecta Membra (“verspreide ledematen”) van Mauro Lanza voor zes stemmen, verwijst via citaten naar de catalogus van ledematen in de zeven cantates van Dietrich Buxtehude (1637-1705) maar wordt nu in verband gebracht met een parodie over het slachten van een varken. Ook hier kleurden de vocalisten regelmatig buiten de lijntjes: een weefsel van klinkers werd afgewisseld met stootjes in de mondharmonica of met gepiep van een plastic speelgoedvarken. Gefloten deuntjes verplaatsten de toeschouwer naar de routine van het slachthuis. De wijde en elegante armgebaren van dirigent Filip Rathé en de expressieve manier waarop de zangers de bladen van hun partituur omsloegen maakten het kijkspel compleet.

WAT: Transit – open mind, open ears

WAAR: STUK, Leuven

GEZIEN: 20-22 oktober 2023

FOTO’S: Wynold Verweij

Lets Radiokoor laat klankwolken donderen en stiltes fluisteren

door Wynold Verweij

Oosteuropese koormuziek spreekt tot de verbeelding dankzij een uitgekiende mengeling van religie, slavische talen, een schep meerstemmigheid, diepe mannenstemmen, een snuif gregoriaans en een mespuntje avantgardisme. Festival 20.21 pakte maandagavond uit met het programma Eeuwig Licht van het zangcollectief Lets Radiokoor waarin Baltische, Russische en Hongaarse componisten centraal stonden.

Van de Grote Nachtwake van Sergej Rachmaninov werden negen van de vijftien delen gezongen, allen uit de vespers en metten van het getijdengebed. Het werk is opgebouwd uit een dynamische variatie tussen vier- en elfstemmige delen (in Eer aan God in den hoge) en bassen die tot in de diepste krochten van hun register afdalen. Devotie en Russisch nationalisme versterken elkaar in het gebruik van Kerkslavisch. De compositie is een voorbeeld van de symfonische schrijfwijze, waarin stemmen en stemgroepen worden beschouwd als instrumenten in een symfonieorkest. Dit kwam overtuigend tot uitdrukking in het zevende deel waarin elf stemgroepen fortissimo’s lieten klinken als een gewelddadig laatste oordeel, zonder nuance en balans uit het oog te verliezen.

Waar Rachmaninov zich inspant om het aantal noten te beperken heeft Eriks Esenvalds (°1977)’ aan noten niet genoeg. Zijn Drop in the Ocean (2006) is een combinatie van vier gebedsteksten die zijn opgedragen aan Moeder Teresa. Zij beschouwde haar werk als “een druppel in de oceaan”. Esenvalds laat het koor fluisteren, blazen, monotoon reciteren, en fluiten. Soms klinken fragmenten die doen denken aan geuzeliederen, maar dan vouwt het koor zich terug in contemplatie met een ragfijne solo voor sopraan. Muziek, geloof en identiteit zijn de wezenskenmerken van Esenvalds. Uiteindelijk meert het koor fluisterend en zachtjes fluitend af in het mysterie van het onbepaalde.

De Schotse componist James MacMillan (°1959), een vrome katholiek, heeft zich bij het schrijven van Miserere duidelijk verdiept in de gelijknamige klassieker die Gregorio Allegri in 1638 schreef. Maar de versie van de Schot is van een andere orde. MacMillan kiest voor grote uitbarstingen van expressie, die contrasteren met momenten van diepe stilte. MacMillans Miserere is een gebetonneerde versie van Bijbelvastheid, hij woont in de teksten, wat leidt tot een persoonlijke interpretatie. Het resultaat is een vlot en toegankelijk werk, gestoffeerd met citaten van Allegri, die al dan niet gemoduleerd, zeer herkenbaar zijn en structuur geven.

Maar liefst zestien koorpartijen komen aan bod in het vermaarde Lux Aeterna van de Hongaarse componist György Ligeti (1923 – 2006), ongekroonde wereldkampioen van de klankwolken. Lux Aeterna (1966) is een voorbeeld van zogenoemde micropolyfonie waarin verschuivingen tussen verschillende stemmen niet meer kunnen worden gehoord omdat er te veel stemmen zijn. De lagen vermengen zich tot een wolkenpartij. De partituur is bijna een meter hoog om plaats te bieden aan alle stemgroepen, opdat de verticale coördinatie kloppend gemaakt kan worden. Het Lets Radiokoor, onder leiding van de minzaam gesticulerende dirigent Sigvards Kļava, onderscheidde zich vooral in de opbouw van de stemlagen in de opening. Het was een lome zonsopgang, zich ontwikkelend van een breekbare verkenning tot een veelbelovend begin van een warme zomerdag, laag voor laag uitgesponnen.

Nunc Dimittis (2001) van de Estse componist Arvo Pärt (°1935) zijn de woorden uit de zegeningen van de oude Simeon voor zijn dood, die de kleine Jezus ziet als de Messias, zoals de Heilige Geest hem had verteld. Pärt’s Nunc Dimittis is, net als veel van zijn andere werken uit eind jaren negentig en begin jaren 2000, gecomponeerd in een vrije tintinnabuli-techniek. Dat is een typerende compositietechniek van Arvo Pärt, waarbij een melodielijn noot voor noot wordt begeleid door noten uit de basisdrieklank van de toonaard waarin de melodie klinkt. Verschillende muzikale texturen wisselen elkaar af volgens de alinea’s van de tekst. Die tekst is bepaald niet dramatisch, en Pärts compositietechniek toont op het eerste gezicht weinig kleur en fleur. Maar in de interpretatie van het Lets Radiokoor blijft Pärt fascineren omdat de zangers ruimte bieden een blik te werpen op wat zich achter de tonen bevindt. Door precieze plaatsing van de tonen, waarbij aandacht voor de ruimte tussen de klanken aan belang wint, wist het koor kracht te geven aan eenvoud.

Een tijdgenoot van Pärt, de Letse componist Pëteris Vasks (°1946) sloot het concert af met De Boodschap van de Koolmees (2004) voor achtstemmig koor. Vasks heeft zijn handelsmerk op homofone texturen maar voegt daar speelsheid aan toe door middel van vocale glissando’s (soms vibrerend), gekreun van de basstemmen en vervreemdende geluidsclusters. Met ritmes uit de flamenco-traditie en hier en daar een schaterbui, werd het een passende en expressieve afsluiting.

—————————————————————————————

WIE: Lets Radiokoor

WAT: Eeuwig Licht

WAAR: Kerk Abdij Keizersberg, Leuven

GEZIEN: 16 oktober 2023

ORGANISATIE: Festival 20.21

FOTO’S: Wynold Verweij

The wondrous reality of Michael Beil

door Wynold Verweij

Hide to Show by German composer Michael Beil is the opening of the annual Transit festival in Leuven. In it, the Nadar Ensemble explores internet culture through live video, isolation and the limits of hyper-reality. A conversation with the composer about the grey area between music and theatre and what remains of the concept of reality. And: he likes hyper pop more than classical.

Michael Beil: “I want to stay in the concert setting, but go as far as possible towards the theatre setting, so together with instrumentalists, no actors or singers. That does give the piece charm but there is also a lack because the audience expects actors and singers based on the line-up, but there are none. So some people find that weird, but that’s my intention with this play.
In 2021, we were very well prepared. We had long rehearsals. We met three times, twice for five days and once for three days. This cycle culminated in a form of co-composition with the musicians. I didn’t even have to write down most of the adaptations. I could work with the musicians that way. We could come up with solutions along the way. And that was a dream come true. That was a great experience. Then we made five performances in Essen, at a festival for game-related art. So all kinds of digital and video and this was a fun experience with a young audience, not the typical contemporary music audience, but very open people.

Are you composing differently to reach young people?

“Hide to Show is like a musical, so not a long piece. I don’t follow the dramaturgy of a classical composer, but that of an entertaining composer. I write short pieces. Maybe this way of working is not so appreciated in the classical world. But I wanted to go for it because it is very much related to the internet and social media. Everything that comes up there is short and young people are no longer used to listening to long things. Sometimes they can listen to drone music for a long time with some smoke beforehand, but actually they prefer 3-minute pieces of music. Admittedly, this project was a bit risky, but I think I did well in the end.”.

Does the rehearsal process play an important role in the composition process?

“In my profession, you have to do a lot more than play notes. This can be very embarrassing with classical musicians because many musicians don’t know how to walk or move. Then they feel embarrassed, which is also uncomfortable for the audience. Musicians make many movements on stage, such as coming, going, sitting, standing up, moving with their instruments. Musicians naturally make a lot of gestures when they talk about music. Everyone dances and sings. Actually, I only do things that musicians would normally do at home or on stage. I concentrate on movements that musicians do on stage, nothing more. They can do that, but it’s hard for them because they feel a bit lost if they don’t hold on to their instruments. So there’s always half I have to encourage and the other half I have to hold back. But in this case, it’s mostly about privacy. It’s about what people do at home, filming themselves and then showing it to the public. But when the audience sees that, they no longer see them as real people, but as a representation, like the internet, like TikTok.”.

Does the play show hyper-reality or is it hyper-reality itself?

“I would say both. The play shows of the process of hyperreality. There are six parts and the parts consist of six small pieces, and in each part there is the same piece with a different aspect. There is a dance in each part, but they are six dances with different aspects of the same piece. And there is one story that runs through the piece with six small parts. That is about the folk song Ievan Polka, seen by Japanese internet sensation Hatsune Miku, a virtual person. The concert situation is hyper-reality. Because it only exists virtually on the internet, but it becomes real when a lot of real people are in the concert hall enjoying a concert. So and it’s a very special kind of reality because you have both, you still have the virtuality on stage because Miku is not there. It’s just holographic action. But the band is real and the dancers of the band are also real. In the audience, everything is real, only the performer is not real. This is very clear example of how a kind of reality can take place in music.”.

The musicians are usually separated in their cubicles, they are isolated. So how can playing together be rehearsed?

“You cannot imagine how strange the situation is for them when you are in such a box. They really play in their box and they don’t see and hear what the others are doing. The audience has the impression that they are all connected, but they can’t be. Of course, it is difficult for rhythm and intonation. So at rehearsals, they come out of their boxes and practise playing together, maintaining intonation, and then they go back into their boxes. That’s what we always do. But from the subject matter, it is very important for me to show during the performance that being together is the exception and being alone is the normality as it is in our world today.”

In some scenes, you use technology to achieve perfection. In doing so, do you not take away the personality of the musician?

“I am a controlling person. And when I started Hide to show, I told myself that this would be the first piece in which I would totally avoid control but it ended up being very controlling. That was a miss on my part. After all, the only control I actually have is what you have in every concert: the right pitch at the right time. But I also add the gestures, the gestures have to be in tune because they are recorded and played back later and they have to match the music in other parts.

I’ll give you an example. There is a section where they are all in the boxes and they sing without sound, they open their mouths, dance a little bit and there is no singing in that section. But there is other music. And the mouth movements match that song perfectly. And that for me is one of the most intense experiences of all the performances. In that other part, people have trouble seeing whether it’s projection or real, because the projectors are very good and sometimes you really have to concentrate. But then they realise that the boxes are closed. It is a live video and they are singing the song, but: how is that possible? Technology helps me bring surprise into the piece.”.

What does creativity mean to you?

“I see the process of creativity as a process of filtering. We get more and more information, from all over the world. The composer’s main task is to filter this flow in some way. Which way? That is a decision, a creative decision. And what a composer then has to do is transform. So there is a transformation process of the things people know. I would say the old way of making art is to see or hear something great and unknown that you have never experienced before. Nowadays, we see art more as something transformed from the real world, like Duchamp putting the (the appropriated – WV) urinal in the museum. And then it is no longer a urinal. But it raises a lot of questions and people are very surprised to see why that is in the museum. And that’s what I try to do with music: filter, transform and then, if I deliver good work as a composer, surprise people with new connotations for things they already know.”

What kind of compositions are typical for Michael Beil?

“My speciality is the use of live video, and live video in this complicated arrangement. I’m the only one who can do that at the moment. Because I have a lot of experience with this, I use this form of live video. I do that to play with the musical form, it is always related to music. It’s always to show something with music or the musicians, and with the video I try to get people on track so they can wonder what’s going on. So to give people something in the beginning of a piece until there comes a certain point where they think, OK, I get it, it’s boring. And then something happens that is really surprising. So if people, having heard and seen my piece, are left amazed, then I have succeeded. My music is music that questions things.”.

Will you ever write an opera?

“No. In a way, all my pieces are already operas. And if I had to do an opera, I would do an ironic non-opera without singers. Yes, because I honestly don’t like classical. I like Pop a lot. At the moment I’m listening a lot to Hyperpop, for example by British producer/singer/dj Sophie.
Besides, it’s not possible to find new ways to play violin today. Whatever you do with it, it’s still violin. And there is also currently a stagnation in the development of electronic instruments. Controllers don’t invent anything anymore. Most young composers are now mainly working with synthesisers and modules. That’s a strange situation. I let them do their thing. I am not interested in that. I am very interested in what comes after this.”.

So what comes after the violin and electronic instruments?

“We can use implants, for example, put something in our throat to be able to sing like Hatsune Miku. Just kidding: I put an implant in my arm and then I can play the piano perfectly. Still, I think that’s the future. The future is virtual glasses and implants, but classical instruments will always be there and we need orchestras, maybe a bit like we need old paintings in the museum. It’s fun. We all want that. We go to the Louvre and we see the old art and we go to the concert hall and we listen to Beethoven.”.

All your works are available for free in open source. Why are you so generous?

“That is a sign to show that my work is not a miracle coming from a divine artist. I am just a normal person who decided to specialise in music. On my website, you can download any score, all the tapes. Other composers can use my tapes and sample them and use them in their own pieces. And they have already done that. That’s how we work. You see something, we like it and then we use it. And together with other things, we also transform it and we are a community. So why should I do it differently?”

WHAT: Hide to show by Michael Beil
WHO: Nadar Ensemble
WHERE: Transit, Leuven
DATE: 20 October 2023
TICKETS: festival2021.be

FOTOS: Wynold Verweij (featured image), Charlotte Triebus

Erik Satie: the mysterious irony of an outsider

door Wynold Verweij

Of French composer Erik Satie, much is gradually becoming known but still little understood. The theme day Satie s’amuse , which Festival 20.21 dedicated to him last Sunday, showed that he himself did not want much else, it was the core of his marketing strategy. The programmers had chosen his lesser-known works, not coincidentally the compositions that pass for eccentric, religious, humorous, ironic and in any case indefinable.

Paris’ affluent conservatoire rated Satie (1866 – 1925) as “moderately talented” and “lazy”, after which he shifted his field to the woozy Montmartre. Meanwhile, Satie’s Gymnopédies are probably as well known as Abba’s hits. American contemporary composers such as Philip Glass and Terry Riley owe their repetitive arpeggios to Satie. Debussy spoke of Satie admiringly as “my precursor”. Satie collaborated with the poet Jean Cocteau and the painter Pablo Picasso. And John Cage concluded, “He is indispensable”.
Pianist Jan Michiels, this year’s festival artist, opened the day with the “ballet catholique” Uspud, a religious story about the protagonist’s path to martyrdom. The directions in the score are vintage Satie, so incomprehensible. Some measures are written for flute, but due to the lowness of the stops, unplayable. It is announced that it is time for a “wake-up call of trumpets”, but a piano is powerless to do so. The notes to some passages report horrific natural phenomena or unfathomable suffering, and yet the music ripples on unconcernedly. Jan Michiels played Sunday as we know him: powdery but velvety, fortissimo but without noise, sober but sensitive. Lise Bruyneel provided the videos of the lyrics, tastefully and effectively.

Music not to listen to

Satie’s inimitable irony was highlighted on Sunday evening with two episodes from Musique d’ameublement (1917-1923) that Satie described as “deliberate vibrations” that serve to nothing but cosy background noise. As such, it is music that should deliberately not be listened to. The ensemble I Solisti, for this time exclusively in a line-up of wind players, interpreted these pieces as domestic sounds to other activities such as tidying up, dropping objects from hands, bumping into each other and fiddling a bit with some musical instrument. As interludes unseen and unheard. In Parade, the “ballet réaliste”(1916-1917), Satie collaborated with Picasso (costumes and set), Cocteau (text) and Léonide Massine, choreographer of the Ballets Russes dance ensemble. The story is about a parade on the forecourt of a theatre, the aim of which was to bring in audiences for that evening’s performance. Tim Mulleman was responsible for the arrangement for winds. Strings did not belong there because they were considered too romantic. The first movement, in which a Chinese magician introduces himself to passers-by, consists of a few Asian-looking motifs. It has to make do with some side effects such as a hand-operated siren and the sound of a wet mop being wrung out. In the second movement, dedicated to “la Fille Américaine”, the dampers are screwed off the trombones and a rag-time is allowed to have a go. Ensemble I Solisti was clearly having fun. Pianist Jan Michiels showed here that an old-fashioned typewriter gets a well-deserved second life as a percussion instrument. The premiere (1917) was not a success. The piece was considered “sur-réaliste” and Parisians did not think it belonged in classical concert halls.

Longing for more

The compilers apparently took into account that it is impractical to do justice to Satie’s complex versatility in three hours and 10 minutes. They have therefore chosen his lesser-known works, in order to show that Satie is much more than Gymnopédies or Gnossiennes.
This makes one long for more. For instance, to a performance of Vexations for piano, a little work whose score fits on half a page but has to be played 840 times. Satie wrote to the score: “…il sera bon de se préparer au préalable…”. In 1963, a group of pianists around John Cage performed it in New York at an off-Broadway theatre. The concert began at 6pm and lasted until lunch the following day. Tickets cost $5. You could get back 5 cents per 20 minutes of attendance. At the end, one listener was left. And who shouted, “Encore!”

WHAT: Satie s’amuse, theme day Festival 20.21
WHO: I Solisti, Jan Michiels (piano), Lise Bruyneel (video)
WHERE: 30CC/Schouwburg, Leuven
SEEN: 8 October 2023
PHOTO: Malou van den Heuvel/Festival 20.21

Laserbombardement door Galina Oestvolskaja

door Wynold Verweij

Het oude centrum van Leuven werd woensdagavond even opgeschrikt door ritmisch gebonk en het gebruik van een zware slijpschijf. Het leek of de statige Sint-Geertruikerk onder de sloophamer viel. Maar in werkelijkheid klonk daar het Groot Duet voor cello en piano van Galina Oestvolskaja, uitgevoerd in het kader van Festival 20.21.

De Russische Oestvolskaja (1919-2006) heeft haar bekendheid te danken aan een uitgepuurde versie van individualisme, die gevormd lijkt door een zelfgekozen kluizenaarsbestaan en compromisloze verhoudingen met anderen. Haar complexe karakter werd mede gevormd door de componist Dmitri Sjostakovitsj, bij wie zij compositie studeerde. Hij prees haar voor haar absolute eerlijkheid en bewonderde haar uiteindelijk zozeer dat hij haar regelmatig onafgewerkte composities ter beoordeling stuurde. Later gebruikte hij ook materiaal uit haar Klarinettrio in zijn eigen werk (o.a. in het Vijfde strijkkwartet). In een brief aan haar schreef hij dat zij niet zozeer door hem was beïnvloed, maar het omgekeerde. Hij heeft haar minstens een keer ten huwelijk gevraagd – vergeefs.

Zoals vrijwel al haar Russische collega’s ging Oestvolskaja na de Tweede Wereldoorlog aanvankelijk gebukt onder de eisen van de Sovjet-machthebbers. Die hadden in een resolutie laten vastleggen dat componisten muziek moesten componeren die heldendom en vooruitgang uitstralen – dus een muzikale peptalk voor de arbeidersklasse. Van de buitenkant leek het of zij daaraan zo nu en dan gehoor gaf. Haar ware aard kwam pas tot wasdom in de “dooi” van de jaren zestig en zeventig. Na een periode van spirituele zuiverheid koos zij rigoureus voor een eigen weg. Haar kluizenaarsbestaan liet toe alle invloeden van buitenaf uit te bannen. Wat resteerde was een rauwe doorleefde puurheid bestaande uit klankexplosies, harde klappen, lawines van akkoordclusters, maar met de precisie van messcherpe laserstralen. Fortissmo’s met duizelingwekkende vergezichten tegenover extreme pianissimo’s van verstillende intimiteit verzekeren een unieke dramatiek, origineel en onmiddellijk herkenbaar.

Het Vlaamse Trio Khaldei stond gisteravond voor de uitdaging het Groot Duet voor cello en piano te laten klinken zoals het moet – hard en onverbiddelijk, maar ook zacht en mysterieus. Op nadrukkelijke instructie van de componist hadden de twee musici zich “op de grootst mogelijke” afstand van elkaar op het podium geïnstalleerd. De interpretatie van pianiste Barbara Baltussen en cellist Francis Mourey was erop gericht het duet zoveel mogelijk als een twistgesprek te laten klinken. Mourey’s woedeaanvallen -zijn voeten stampten mee- grensden aan hysterie. Hij wisselde zijn strijkstokken per register als ware het steekwapens. Baltussen zette onmenselijke kracht van haar onderarmen in om met dreunende klankblokken en donderende clusters haar gelijk binnen te halen. Het was topsport.

Een andere vorm van topsport, dit keer in teamverband, gaf Trio Khaldei ten beste in Oestvolskaja’s Klarinettrio, met Benjamin Dieltjens op klarinet. Het openingsdeel Espressivo wordt vaak geïnterpreteerd als een politieke metafoor. Een zoekende melodie op soloklarinet wordt onderbroken door een onheilspellend motief in de piano, dat op zijn beurt aanzet tot toenemende dissonantie. Violist Pieter Jansen en klarinettist Dieltjens maakten handige een-tweetjes binnen de polyfonie, waarin de afzonderlijke delen elkaar imiteren, omspelen en becommentariëren. Vooral in Dolce speelde Dieltjens met behaaglijke warmte, ondersteund door dubbele registers in de viool en fluwelige fragmenten in de piano. Trio Khalei en Benjamin Dieltjens lieten zien dat Oestvolskaja ook samenspel tot grote hoogte kan brengen, iets dat onder het geweld van haar andere composities wat buiten beeld dreigt te vallen.

De programmeurs van dit concert -met de wonderlijk aandoende titel Genadeloos– hebben ervoor gekozen te beginnen met Bartóks Klänge der Nacht (uit Im Freien) voor piano, een dromerig verhaaltje over een zomernacht in de vrije natuur. Het werd zonder onderbreking herhaald tussen de stukken van Oestvolskaja. Daardoor wisselde de luisterervaring: eerst als prélude, dan als intermezzo en tot slot als een verlenging van het Klarinettrio. Hetzelfde stuk maar steeds in een veranderde context. Geloof het of niet: je hoort steeds iets anders.

WAT: Genadeloos, Festival 20.21

WIE: Trio Khaldei, Benjamin Dieltjens (klarinet)

WAAR: Sint-Geertruikerk, Leuven

WANNEER: woensdag 27 september 2923

FOTO’S: Wynold Verweij

Gaudeamus flirts with flashlight and microtonality

From a music-theatrical Stabat Mater to pure electronics, from a minimalist string quartet with harmonica to video art with a touch of classical music. Behold the extremes that musicians and performers explored last Saturday night at Utrecht’s Gaudeamus Festival of New Music. Two key words: boundless, interdisciplinarity.

door Wynold Verweij

Mees Vervuurt (°2000) surprised with Stabat mater, a subdued music-theatre dance about the search for the child in ourselves. Four singers and a dancer built an expressive and balanced exposition (“where are you? I am waiting”) in which the singers, both in solo and tutti, were completely immersed in the story. The dance is one of despair for the lack of open-mindedness but also one of hope for the return of childhood, when the dancer included the belly of the two female soloists in her dance. Dance, music and message are ingeniously matched. Vervuurt does not shy away from alternative singing techniques in his composition. He makes the male voices sink hoarse at the word “triste” or squeak out of impotence to end in guttural sounds. The performers (Cyprien Crabbé, Femke Hulsman, Pleuni Veen, Veronika Akhmetchina and Wessel van der Ham) were convincing because of the natural way in which they were engaged with each other. The costumes (Floren Bloch) stood out for the studied strength of their simplicity. In short, it worked.
Canadian string ensemble Quatuor Bozzini explored the boundaries of minimalism and microtonality in Colliding Bubbles by Danish composer Niels Lyhne Løkkegaard (b 1979). In addition to their string instruments, the musicians each played a harmonica, a combination whose register and timbre added a wonderful lightness to long lines drawn by the strings. In the absence of building blocks like melody, rhythm, dynamics, harmonic progression or the restlessness of atonality, the question is obvious: where is the music? Does only sound remain here? The listening experience was comparable to the sight of a salt lake, a white field of colour that, due to the absence of a visible horizon, seemed to merge with the grey-blue sky. But if you looked or listened closely, respectively, you could see the splendour of crystals or the beginnings of a plant. Thus, the rare change in the texture of the music corresponded to that lone cactus in that endless plain.

hi hats nu shotta

Radical composer Klein (featured image above) brings together jazz, classical,, drone, noise, rap and avant-garde in a raw characterful video spectacle. Having released music on both cutting-edge dance labels and established European classical labels, Klein’s trademark is unpredictability and constant innovation. Especially for Gaudeamus Festival 2023, the London-based multidisciplinary outsider created an entirely new performance: hi hats nu shotta, a collection of samples of drums, beats with a hint of classical here and there.
The first sounds you hear are the clattering club rhythms of pounding pistons, followed by bouncing and crackling objects, lightning bolts, fragments of electronic organ, distorted solo vocals. Klein’s itinerary becomes slightly clearer when a dancer behind a video screen appears to perform a solo performance by a drummer, guitarist and pianist. Besides extremes like the spectacular flashlights (sunglasses would have been handy) combined with the mystical smoke machines, Klein has also incorporated remarkably quiet moments. For instance, the video clip with the blurred outline of a guitarist, against an orange background (fire?) is ominous and intimate, as is the murmuring solo vocals of a woman who seems to be busy with something else. The performance ends with a heartfelt Happy Birthday.
One hundred percent electronics was to be found on Saturday with sound artist and musician Felisha Ledesma. In her latest set, Fading father from me, for AM synthesizer, she draws on sounds of everyday life such as a (prolonged) passing train, gusts of wind and mumbling elderly people. Her work is propped up by meditative samples from the worlds of relax and unwind. Over the years, she has gathered a loyal group of (CD) listeners. But it is less easy for a DJ who does not indulge in light engineering, dance and video to attract an audience. The ability to indulge in deep listening as a performance art , as it turned out, is not given to everyone.

Seen: Gaudeamus Festival, Utrecht
Date: Saturday 9 September 2023

Improvisation, artificial intelligence and imagination: can they go on meeting like this?

Improvisation, artificial intelligence and imagination: can they go on meeting like this?

Martijn Buser (Gaudeamus): ‘New music is worth being discovered’

door Wynold Verweij

From 6 to 10 September, Utrecht will be the global centre of contemporary classical music. From its inception in 1946, the Gaudeamus festival shows what young composers of today are working on. The main part of the programme is new music, mostly world premieres by composers and creators under 40. A conversation with Martijn Buser, artistic director of the festival.

“We started from a Western-oriented perspective and we keep trying to tweak that,” says Buser, “so that means a lot of commissions to makers of colour from other areas, regions, countries. After all, it is still new sounds, new instruments, that bind us. Our programming is not thematic, what brings us together are artists who don’t look back too much but want to look forward. We give a lot of commissions, organise a lot of residencies and they all have an impact on the festival. There is also a risk in that, because the outcome is still unknown. We think we have to take such a risk. Because if organisations like ours didn’t take that risk, the development of new music could come to a standstill.”

How do you think you can involve more audiences in contemporary classical music?

“We made a very deliberate decision several years ago to perform outside the traditional halls. Then I am talking about sound installations or performances outdoors, where we very specifically seek out the audience, so not only in the formal context of a concert hall. Furthermore, part of our programme is free. Of course, that also attracts an audience. Also young people, for instance our 8+ youth performance, very accessible. In total, we register about 5,000 visitors to the festival in 5 days.

When I joined Gaudeamus, I immediately said : We should make it a public festival. Eighty per cent of the music heard there is new is unknown. A lot of the composers are also still unknown. In some cases, the musicians too, so I said: we have to make it a ‘discovery’ festival. We only work with day tickets anymore. Like a pop festival is organised. There you can also choose just a bit more from different ingredients on an evening, you can make your own walking route, and are not obliged to sit in the same seat for an hour and a half.”

Can you name three concerts that are characteristic of Gaudeamus 2023?

Buser: “Without wanting to do short of the others: British songwriter and producer Klein is going to present a new immersive multimedia work. This is with percussion, electronics and visuals, with lots of light and effects. She brings a different perspective on contemporary music, from a metropolitan street culture. The setting comes from pop culture, with standing audience. The second event I am very much looking forward to is young creator Mees Vervuurt. He graduated from the conservatoire here in Utrecht. There is a new course there, Musician 3.0, which is about the musician of the future. That is actually much more focused on makers. The classical conservatoire is traditionally structured between the composition department on the one hand and all the instruments on the other. Musician 3.0 is actually about the combination of the two, so creating yourself, playing yourself, producing yourself, i.e. making. This is about the maker of the future. Mees Vervuurt graduated there last year and his graduation performance is his own version of the Stabat Mater. He comes from a classical tradition, but he wanted to make a Stabat Mater in a quirky way. The third characteristic performance is Utrecht-based collective BUI, which we have in residence for two years. Their way of working is unique in the Netherlands. They work exclusively on location, so they only make site-specific work. They develop a toolbox, literally a toolbox that they take to a location which allows them to take over a specific location in a very quick way to start playing with it. They have the Doornburg estate, which is an insanely beautiful spot on the Vecht, so a great outdoor opportunity.”

What does a residency at Gaudeamus entail?

Buser: “That’s really tailor-made. We don’t have a fixed format for a musician or a maker or a composer. We start a conversation with the creator, musician or composer about what he or she needs. So co-production, we help the creator find a network, a team, for example a technical team. Many musicians nowadays think differently about how to present to the audience, they think much more about elements such as lighting design, setting, et cetera. We then see which coaches we can pair up with them. We do scouting by visiting graduation shows at the conservatoires. We do international scouting with a European network, Ulysses. Eleven partners in Europe search with us for today’s talents in France, Germany, Finland, Spain, et cetera. There are also exchanges.

What profile should candidates have?

Buser: “I honestly confess that if someone has a classical background and wants to become very good at chamber music, they will be just a little less interesting to us compared to someone who is inspired by, say, artificial intelligence or game culture, or politically urgent themes. That is a bit more exciting for us because we suspect that such a candidate could transcend the contemporary music segment and perhaps appeal to other networks and venues.”

What is your biggest challenge for the coming years?

“We have to keep realising that some pieces can be quite abstract for a non-introduced audience. And how can you bring them along? How can we win them into contemporary music? I think it’s important to change the setting so that everyone feels welcome. Lighting plans and staging are becoming increasingly important and we have to take for granted that that does put time pressure on those venues and on the programme. So be it.
We try to get very close to our audience. We send out audience surveys after every festival. The information we get back is necessary for us to know whether we are doing well. People get to give us marks. So far we are scoring high and if we can stay at that level, I will be satisfied. This is a leap of faith every year. Every year it’s about new listening experiences, things you haven’t heard before. Also with a younger audience. That audience is increasingly open to sounds and experiences they don’t yet know. I hope that this trend continues.”

WHAT: Gaudeamus Festival
WHERE: In and around Utrecht
DATES: 6 – 10 September 2023
INFO: http://www.gaudeamus.nl

PHOTOS: Anna van Kooij, Paulus van Dorsten